Valeria Bianchi: un’appassionante vita per il teatro


L’abbiamo incontrata per quattro chiacchiere sulla sua curiosa e interessante attività di autrice, attrice e puppet maker a teatro, e ne è uscita l’intervista fiume che, contrariamente alle regole di brevità imposte dal mondo del web, abbiamo deciso di proporvi, per l’intensità e la passione che esprime. Lei è Valeria Bianchi, classe 1980: innamorata del teatro di figura, si occupa di progetti di formazione teatrale e creatività, con spettacoli premiati in giro per il mondo. Ha di recente fondato insieme ad altri artisti UnterWasser, compagnia il cui primo progetto è OUT, ma cominciamo dall’inizio…

I tuoi primi passi: quando hai iniziato ad appassionarti al teatro?

Sulla parete destra, appena oltre la porta d’ingresso del mio appartamento, sono appese fotografie e articoli di attori degli anni ’20-’30. Sono i ritratti dei componenti della Compagnia Posabella, fondata dal padre del mio bisnonno materno Francesco alla fine dell’ottocento, nella quale ha lavorato anche mio nonno Oscar quando era bambino (nelle compagnie a conduzione familiare usava così). Mia zia diceva che si passava continuamente dalle stelle alle stalle. La compagnia Posabella è stata chiusa alla fine degli anni ’30 e la famiglia girovaga di origini napoletane si è trasferita vicino Brescia. Il mio bisnonno Alberto, attore e musicista, si è stabilito lì ed è diventato un artigiano cappellaio. Da allora credo che il teatro sia rimasto sopito nel nostro DNA. Ha saltato una generazione a piè pari, poi ha deciso di risvegliarsi in me. Anni fa, quando ho scoperto l’esistenza di questa incredibile storia familiare, ho appeso quelle foto in casa e ho chiamato la parete “il muro della giustificazione”, come a dire “Ora finalmente ho capito! Scusatemi, perdonate la mia vena artistica, non è colpa mia, è una questione genetica. A qualcuno sarebbe capitato prima o poi… “. teatroFEB2

Impressionante come la nostra società del guadagno, del rendimento e della produzione porti una ragazza di vent’anni a vivere un dono meraviglioso come quello della creatività con un feroce senso di colpa, come se si trattasse di una maledizione! Ci sono voluti tempo e lavoro per imparare a trasformare la vergogna in orgoglio, per riappropriarmi con pienezza delle mie capacità e proteggerle con cura. Nella mia famiglia, comunque, l’arte è sempre stata presente sotto varie forme: la mia prozia Eleonora era pittrice e negli anni ’50 ha aperto la Galleria del Vantaggio di Roma, mia mamma, Giovanna, è un architetto bravissimo, molto sensibile allo spazio e alle cose belle (È stata lei a portarmi a vedere spettacoli a teatro, fin da bambina). Mio papà se fosse vissuto nel Cinquecento avrebbe probabilmente fatto il mecenate.

I primi passi nel teatro (come attrice) sono stati mossi al liceo, seguendo laboratori con Francesca Satta Flores.Da lì non ho più smesso di cercare maestri e soprattutto sentieri. Dire “faccio teatro” non vuol dire nulla, in realtà. Ci sono talmente tanti universi all’interno di questa parola… All’inizio della ricerca ci si può sentire totalmente persi. Ho iniziato a vedere un barlume di chiarezza quando ho cominciato a scartare ciò che non mi piaceva. Mi sono definita per negazioni. Il sentiero della ricerca personale è tortuoso e molto buffo, alle volte. Alcuni momenti si gira in tondo, altri momenti sembra di tornare indietro. A volte la fame di definizione e di scoperta ti fa dire di si a tutto e ti ritrovi a partecipare ai progetti più assurdi e impensabili. Dopo una scuola di teatro “tradizionale” durata tre anni (Teatro Azione), e i laboratori sui più disparati temi (voce, corpo, danza, interpretazione, comunicazione non verbale, regia attoriale ecc) il primo grande percorso formativo determinante nel mio cammino è stato il Corso Europeo di Alta Formazione Teatrale sulle Tecniche d’Attore del Teatro all’Improvviso (un nome lungo e roboante per dire: “Corso sulla Commedia dell’Arte”), organizzato dal Teatro Ateneo, (Università La Sapienza di Roma) e frequentato dal 2003 al 2006.

Cosa significano per te il “valore del teatro come festa, incontro” e il recupero della Commedia dell’Arte?

Il recupero della commedia dell’arte è un fenomeno multiforme. Chi recupera? Cosa si recupera? La forma? Il contenuto? Non esistendo diretti eredi di una tradizione ormai lontana e interrotta da secoli, coloro che hanno iniziato a ristudiare la commedia dell’arte a partire dai primi decenni del 1900, hanno avuto come strumenti d’indagine chi l’iconografia, chi i documenti scritti, chi gli studi di antropologia comparata. Oggi non esiste una sola commedia dell’arte, ma tante quante sono le menti degli studiosi che le si sono ri-approcciati. Troppo spesso gli attori e i registi vi si accostano con leggerezza, seguendo formazioni approssimative, imitandone le forme, l’estetica, senza entrare in profondità. Anche per questo i comici dell’arte non godono di una grande dignità nel panorama teatrale italiano e non sono ben visti dagli organizzatori teatrali. Vengono chiamati in sagre e rievocazioni storiche per dare un po’ di colore, o dalle maestre delle scuole elementari a carnevale per mostrare ai bambini le “mascherine”. Uno spettacolo di Commedia dell’Arte è apolide: raramente trova spazio nei cartelloni di prosa, con ancor minore frequenza in quelli di teatro di ricerca, a meno che non si camuffi, non si travesta, e si snaturi. C’è un grande fraintendimento di fondo in tutto ciò. È chiaro che non è compreso il significato vero della commedia, la sua incredibile potenza. I tre pilastri su cui si fonda il meccanismo teatrale dei personaggi fissi sono Fame, Sesso, Potere. È un teatro fondato sulla necessità e sul bisogno. Una necessità estrema, universale, atemporale. I personaggi che lo popolano sono archetipi.

Spesso chi fa commedia, per poter cercare un canale di vendita del proprio lavoro e rendere il proprio spettacolo meno anacronistico e più accattivante (sempre per gli organizzatori, il pubblico non ha di questi problemi), cerca di attualizzare le tematiche, e affronta temi di cronaca e attualità. Credo che i personaggi della commedia dell’arte, seppure in abiti seicenteschi, seppure chiamati Zanni o Pantaloni o Balanzoni o Arlecchini, non abbiano alcun bisogno di rappresentare altro che se stessi per essere perennemente attuali. Rappresentano di per sé il completo bestiario dell’umanità, senza tempo, sono lo specchio delle molteplici nature dell’uomo. Uno spettacolo di Commedia dell’Arte può essere capace di far entrare in contatto diretto il pubblico e gli attori, rappresentanti dei suoi vizi e virtù, di mettere in scena una cerimonia, un rito energico di cui il pubblico è partecipe con la propria risata catartica. La commedia dell’arte è un rito atavico e non ha bisogno di rappresentare tematiche complesse e retoriche. Una qualità viva di incontro con il pubblico che andrebbe ricercata da qualunque altro tipo di spettacolo.

Nella pratica, come si svolge la tua ricerca sull’espressività corporea, sull’improvvisazione e l’uso della maschera?

Studiare e fare per anni Commedia dell’Arte (prima durante l’esperienza formativa e in seguito quella lavorativa con la Compagnia Balagàn, di cui ho fatto parte fino al 2009) è stata un’esperienza molto impegnativa, faticosa e assolutamente illuminante. Il progetto universitario è nato con noi. Eravamo da una parte i pionieri, dall’altra le cavie degli organizzatori, i quali dovevano prendere su di noi le misure. teatroFEB4Questo ci ha costretto a subire grandi problematiche organizzative ma ci ha anche fatto avere la fortuna di incontrare un gran numero di insegnanti, ciascuno con le proprie caratteristiche, convinzioni e peculiarità: Carlo Boso, Claudia Contin e Ferruccio Merisi, Claudio De Maglio, Bruce Myers e altri… Ognuno di noi, durante le infinite ore di lavoro, ha potuto costruire il proprio quadro, prendendo ciò che riteneva più utile e congeniale, senza il pericolo di divinizzare e prendere per verità assoluta le parole di un unico guru.

Lo studio della commedia dell’arte mi ha insegnato a essere autonoma dal punto di vista registico, attoriale e autoriale. Sono diventata un’attrice consapevole degli equilibri spaziali sulla scena, delle scansioni ritmiche. Sono diventata reattiva, capace di ascoltare, di improvvisare e risolvere i problemi sul momento. Capace di costruire meccanismi drammaturgici essenziali, senza affezionarmi a un’idea che si dimostra inefficace. Rispettosa della sacralità del teatro e rigorosa nell’utilizzo dei suoi strumenti. Il palco di commedia è come un ring tenuto in equilibrio sopra una sfera. Per reggere la scena c’è bisogno di un’enorme energia, di controllo e di un perfetto gioco di squadra tra gli attori. Se uno cede, si cade tutti insieme. Non c’è spazio per i narcisismi eccessivi. Il palco di commedia è un amplificatore di un palco teatrale, il quale è un amplificatore della realtà.

Per sostenere la maschera c’è bisogno di un lavoro fisico incredibile. Non parlo semplicemente di un training muscolare fine a se stesso, ma di un lavoro fisico funzionale alla vita stessa del personaggio. La maschera calzata su un corpo non consapevole, non allenato alla dissociazione, all’espressione e alla reazione non può vivere, si spegne, amplificando così la debolezza dell’attore. La maschera va cavalcata con grande coscienza e rispetto. Anche se da qualche anno non lavoro più sulla Commedia, ogni singolo insegnamento da essa ricevuto è conservato nel mio bagaglio e condiziona ogni mio lavoro. Una palestra fondamentale per chiunque voglia intraprendere una carriera teatrale. Mi ritengo molto fortunata ad aver avuto l’occasione di approfondirla così a lungo.

Come hai rivolto il tuo interesse al teatro di figura?

Nel 1999 ho visto uno spettacolo di Mimmo Cuticchio al Teatro Valle: Manon Lescaut. Uno spettacolo bellissimo che non è stato più rapresentato. Il giorno dopo sono tornata a vederlo. Mentre lo guardavo ho pensato: “io voglio fare questa cosa qui”. Non sapevo bene cosa volesse dire questa frase che mi era uscita chissà da dove. Probabilmente volevo semplicemente anche io narrare una storia di una donna e rappresentarla attraverso l’uso di tante tecniche diverse, volevo anche io una “pupa” da tenere in braccio come punto di riferimento del racconto. Volevo e amavo quel continuo entrare e uscire dall’illusione, entrare e uscire dalla rappresentazione, quella dimensione poetica. (Dopo 9 anni e novemila esperienze è nato il mio primo spettacolo di teatro di figura e narrazione: Il Riconoscimento di Sakuntala).

teatroFEB1Ho iniziato a occuparmi seriamente di teatro di figura nel 2007, quando ho partecipato ad un corso di formazione professionale a Cervia, finanziato dalla regione Emilia Romagna. Il programma prevedeva costruzione e animazione di figure, burattini, marionette, teatro degli oggetti e narrazione. È stata un’esperienza molto formativa e intensa. Tra gli insegnanti ho avuto la fortuna di avere Mimmo Cuticchio, Romano Danielli, Gyula Molnar, Gaspare Nasuto, Luca Ronga, Paola Serafini. Durante il corso, mi sono accorta con stupore che animare un burattino, una marionetta o un oggetto risultava qualcosa di estremamente familiare e semplice per me. Credo fosse dovuto al fatto che molti principi propri del movimento e della vita della maschera, da me già interiorizzati, risultavano assolutamente necessari e validi anche riguardo l’animazione di altri oggetti non “calzati” dall’attore ma da esso impugnati o manipolati (come ad es: il colpo di maschera). Ho amato da subito l’animazione. Animare vuol dire dare il soffio vitale, trasmettere la propria energia in modo che la materia possa esprimere le proprie potenzialità, divenendo ciò che l’attore da solo non potrebbe mai essere. Nel Teatro di Figura si animano oggetti, manufatti, materia e la loro rappresentazione può raggiungere la capacità di esprimere il mistero, la poesia, il surreale, di dare vita al pensiero, di aprire finestre oniriche sulla scena, spesso con efficacia maggiore di quanto possa avere l’utilizzo di effetti speciali e di nuove tecnologie digitali.

Se normalmente l’attore è concentrato a canalizzare l’attenzione del pubblico su di sé, studiando l’animazione deve necessariamente imparare a calibrare e indirizzare la propria presenza, giocare con essa, trasmetterla agli oggetti con i quali interagisce. Ma la cosa più sorprendente del teatro di animazione, soprattutto quando l’animazione avviene “a vista”, è il tacito accordo pattuito tra attori e pubblico con il quale lo spettatore decide di lasciarsi ingannare, di partecipare e di dare vita, attraverso il suo sguardo e la sua complicità, all’illusione. Studiare l’animazione per un attore è un continuo allenamento di umiltà e creatività. Un altro elemento che amo del teatro di figura è la sua stretta connessione con la manualità, l’artigianalità. Costruire materialmente i personaggi dei propri spettacoli e idearne le storie pone in una continua posizione di ascolto, creatività e invenzione. Nel 2010 è nato lo spettacolo Nonso e Nonsa, pupazzi di carta. Durante le prove è stata la marionetta stessa a chiedermi di non parlare e io non ci ho visto nulla di male e l’ho assecondata. Lo spettacolo ha dimostrato di essere comprensibile da chiunque e, perciò, internazionale. Ha viaggiato tra India e Turchia, Austria, Spagna e Francia. Ho ringraziato Nonso per avermi suggerito di non donargli la parola. Poi ho capito che in fututo i miei spettacoli sarebbero stati sempre Leggeri, Trasportabili e Muti.

Chi è stato il tuo maestro più importante?

Mio nonno paterno, Angelo. Era stato maestro elementare. Mi ha insegnato a giocare a scopa, a domino. Mi faceva unire i puntini sulla settimana enigmistica. Faceva finta di arrabbiarsi quando sbagliavo (Questa cosa mi faceva molto ridere). Era burbero. Era incredibilmente paziente con i bambini. Ci raccontava sempre della guerra e delle sue esperienze nei campi di internamento tra Germania e Polonia dove era stato per 20 freddi mesi quando aveva 24 anni. Mio nonno era stato un IMI, un Internato Militare Italiano, ossia uno di quei soldati che dopo l’8 settembre non aveva firmato la dichiarazione d’impegno per passare alla Repubblica Sociale e aveva scelto la prigionia “volontaria”. Raccontava sempre, raccontava aneddoti dolorosi con una straordinaria e incredibile ironia, tante storie diverse tra loro ma sempre uguali a loro stesse, ricche di particolari descritti ogni volta nello stesso modo, grazie a quella fantastica tecnica mnemonica di altri tempi, di cui le nostre menti non sono più capaci. Apriva il giusto cassettino dall’archivio dei ricordi, srotolava con cura la pergamena ingiallita del racconto scelto e poi con la stessa cura la piegava per rimetterla in ordine e richiudere il cassetto. I suoi racconti erano talmente perfetti che io e mio fratello abbiamo deciso di registrarli per non perderne traccia. Nel 2010, dopo 3 anni dalla sua morte, ne ho fatto uno spettacolo di narrazione che si chiama “A CHI QUESTO?”, a cui sono particolarmente legata. Non è sempre necessario essere del tutto coscienti di ciò che un maestro ti ha insegnato, per poterlo chiamare maestro.

Ah, un altro grandissimo maestro è stato per me il clown Pierre Byland. Grazie ai brevi incontri avuti con i suoi insegnamenti, ho fatto una delle scoperte più importanti della mia ricerca teatrale: la scoperta tragica e riappacificatrice della “merda” (o dell’accettazione del falimento). Forse non tutti capiranno esattamente di cosa sto parlando (e sarebbe troppo lungo parlarne in questa sede)… ma credo che tutti dovrebbero farne esperienza.

Vuoi parlarci brevemente di OUT, della sua genesi e di come si inserisce nel tuo percorso artistico?

Nel 2012 ho conosciuto Aurora Buzzetti e Giulia De Canio, lavorando insieme alla produzione dello spettacolo di teatro di figura Ehi!, con la regia di Ivan Franek. Durante questo periodo abbiamo scoperto una grande affinità tra le nostre poetiche e sentito la necessità di continuare a lavorare insieme per ricercare e sviluppare un immaginario comune. È nata quindi la compagnia UnterWasser. OUT è il nostro primo progetto insieme, è uno spettacolo autoprodotto ed è il frutto di un intero anno di lavoro. Schermata 2016-02-01 alle 11.24.08Per costruirlo abbiamo sfruttato le scadenze che la partecipazione al premio Scenario Infanzia 2014 ci imponeva. A Novembre siamo arrivate in finale, vincendo la menzione speciale dell’osservatorio studentesco. Out è uno spettacolo muto, visuale. Per idearlo e realizzarlo abbiamo dapprima ricercato in profondità quali tematiche sentissimo come le più urgenti, in quali direzioni volevamo fossero indirizzate le nostre ricerche artistiche e le nostre sperimentazioni (su materiali, tecniche e linguaggi). Poi ci siamo rimboccate le maniche e abbiamo lavorato, pensato, costruito, provato, scartato, per 12 lunghi mesi, fino a che il nostro spettacolo ha finalmente debuttato a Milano, all’interno del festival Segnali, in maggio 2015.

OUT è un viaggio iniziatico. Racconta la storia di un personaggio che al posto del petto ha una gabbia. Racconta la storia del superamento delle paure, del passaggio dalla chiusura emotiva all’apertura. Anche se ha partecipato a Scenario infanzia, lo spettacolo vuole rivolgersi non solo a un pubblico di bambini, ma anche al bambino che ogni adulto porta dentro di sé. Anzi, è indirizzato principalmente agli adulti. I bambini già lo sanno che è necessario essere aperti per vivere appieno le esperienze… sono gli adulti che lo hanno dimenticato…Sono stati gli adulti, infatti, quelli che più si sono commossi assistendo alle rappresentazioni che finora abbiamo svolto. Lo spettacolo, anche grazie alla visibilità ottenuta dal premio Scenario, sta riscuotendo un grande successo. Siamo molto felici di ricevere continue richieste da parte di festival in Italia e all’estero (per il momento sono previste partecipazioni a festival in Olanda, Spagna e Croazia e in Agosto è prevista una tournée in Cina).



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